C’est ainsi que la conversation précédente se terminait par cette remarque de compère Ichthus, psychanalyste en herbe. Je vivrais donc dans les nuages à force de loger dans une bauge.

Il ya certes à cela une bonne part de vérité.
Concernant d’abord la question de la bauge, je commencerai en relatant la suivante anecdote.

Une personne sur le point de partir pour Rome demande s’il est vrai que l’on peut jouir d’une magnifique vue de la ville, de la place Navone, juché sur le bord de la fontaine des quatre fleuves.

Eberlué, je demande qui a bien pu lui raconter cette sottise car c’est comme si l’on prétendait avoir une belle vue de Paris , en se perchant sur le bord de la fontaine de la place Saint Michel.
La personne me répond qu’elle l’a lu dans….

….ce roman :

Quelques instants je reste sceptique tant j’ai du mal à croire que l’on puisse écrire un livre ayant pour cadre des lieux dont on ne prend même pas soin de vérifier la topographie. Voyant mon air incrédule , mon interlocuteur se dit prêt à m’apporter le livre mais je l’arrête aussitôt. En fait, je le crois sans peine, ayant lu le “da Vinci code”, je ne connais que trop l’amas de bêtises et d’ erreurs que peut comporter ce genre de littérature.

Je suis à vrai dire effrayé par ce pouvoir sans précédent de la confrérie de l’ insignifiance et de l’insanité. Tandis que le vrai talent se sert de moyens légers pour un message fort, la médiocrité pallie la faiblesse du message par des moyens lourds.

L’image est effectivement d’autant plus artistique qu’elle parle d’une voix basse qui nous élève

tandis qu’elle dégénère en propagande lorsqu’elle parle d’une voix haute qui nous abaisse

C’est ainsi qu’une pauvre chose comme le da Vinci code bénéficiera de toute la brutalité de la propagande publicitaire et de la machinerie hollywoodienne, enrôlant le fracas de 1000 tonnes au service de son inconsistance, le véritable génie littéraire, quant à lui, ne s’appuyant que sur la seule force d’une plume, d’impact immédiat inévitablement limité dans un monde où l’on sacrifie au Dieu du commerce ou de l’évènement, ce qui est synonyme.
Quelques lignes suffisent à Borges pour dire beaucoup, alors que des centaines de pages semblent ne pas suffire à Brown pour ne rien dire.

Convenons d’abord que saisir les choses délicates requiert la fatigue de nous hisser sur la pointe de l’esprit alors que se montrer sensible aux choses pesantes comme le tapage médiatique ne demande aucun effort de sorte que la différence entre délicatesse et pesanteur recoupera ce qui sépare la propreté de la saleté. Laver son corps ainsi que son logis demande en effet un effort toujours renouvelé tandis que la paresse constitue la meilleure pente vers la crasse et l’auge à cochon. Nous en arrivons ainsi à la question de la bauge car de tout cela nous en déduirons sans peine que par la Grand-Messe autour de Dan Brown, de Tom Hanks ou du journal de 20 heures faisant la publicité des deux premiers, l’homogénéité du groupe se soude autour de la porcherie et c ‘est alors que nous allons peut-être enfin trouver ce que nous cherchions la fois dernière, cet infini au sein duquel on pourrait réconcilier les humains.

Nous aurions donc ici le possible Messie des temps modernes, tant par le virus qui pourrait tuer le corps que par le microbe qui peut anéantir l’esprit.

Quoiqu’il en soit, il eut tout de même fallu suggérer à Dan Brown d’autres endroits que la fontaine du Bernin pour avoir une belle vue sur Rome. Par exemple le Mont Testaccio, ancienne décharge où les romains venaient jeter leurs amphores cassées. L’accumulation des déchets devait finir par former une colline de 30 mètres de hauteur. On raconte que Nicolas Poussin montait souvent sur son sommet pour dessiner des vues de Rome.

La parabole est savoureuse. Un artiste montant sur un amas d’ordure pour créer. Amas de détritus produits par ses semblables, dont il s’asseoit sur le faîte, son regard portant d’autant plus loin que serait élevée la décharge qu’ aurait bâti son détachement.

Inutile donc d’en dire plus sur Dan Brown ainsi que sur le dernier probable navet tiré de ses inepties. J’en fais aussitôt une amphore cassée, jetée parmi tant d’autres sur mon propre Mont Testaccio. En ce sens , tout ce qui fait “évènement” et passe donc au journal de 20, heures m’apporte autant de matériaux pour alimenter ma décharge, Il n’y a pas d’émotion sans évènement et pas d’évènement sans émotion de sorte que les deux relèvent du déchet que doit fouler du pied quiconque aspire à quelques cîmes. Pendant que l’on discute ou s’affole au sujet de n’importe quoi, éventuelle pandémie, crise financière, exposition Truc ou dernier film de Machin, je rêve à l’homme juché sur une montagne de vases brisés au travers de l’ artiste obsédé par des travaux n’ayant rien à voir avec les goûts et préoccupations du jour. Nous en arrivons alors au deuxième point de la remarque d’Ichthus, mon désir de rester dans les nuages.

Dans le Gai Savoir, Nietzsche recommande de vivre “ignorant de ce qui paraît le plus important à ton époque” et de mettre “l’épaisseur d’au moins trois siècles entre elle et toi”

Trois siècles ?

C’est encore trop peu ; entre mon époque et moi c’est au moins mille ans que je voudrais placer.

Il m’arrive souvent de forger tel esprit ayant vécu il y a fort longtemps

tellement hors de son temps qu’il pouvait s’arracher aux formes contemporaines pour se les représenter ainsi :

Si, selon cette juste remarque de Diderot, un monument devient plus intéressant quand il est ruiné, c’est que la ruine en tant qu’oeuvre d’un polissage érodant est expression d’une quintescence analogue à ce qu’opère en nous la nostalgie née du souvenir.

Il n’est pas de meilleure poésie que le souvenir, chacun est le poète de sa vie, au moyen de la décantation qu’opère la mémoire. A l’ immédiateté de l’évènement faisant appel à l’émotion s’oppose le lointain du souvenir qui réduit l’évènement au flottement d’un duvet parce qu’il efface notre superficielle subsjectivité qui s’y rattache. L’art est alors moyen d’accélérer le processus mnémonique par lequel on extraie un peu du noyau invisible de sa gangue de matière et d’instabilité passionnelle.

D’une scène présente, Atget tire aussitôt un souvenir de plusieurs siècles.

Et d’un souvenir de plusieurs siècles, je m’efforce quant à moi d’ajouter d’autres siècles

http://falcophil.info/ifotos/?dir=Cataclysmes&pic=Errance2

pour atteindre l’ impassibilité du glacier, du désert et de la lune.

Serais-je donc à ce point dénué d’ humanité?

Je répondrai sans hésiter que oui.

Dans les moments où je tente de créer , je suis une véritable montagne d’indifférence,

tout ce qui vit m’ importune

Crise, guerre ou pandémie, peu m’en chaut de tout ce qui peut arriver,

tenter d’ être artiste, c’est avant tout aspirer à ne plus se sentir concerné par ce qui intéresse les humains

parce que l’on est uniquement préoccupé de ce qui pourrait les racheter.

Je songe à ce philosophe de l’ancienne Chine du nom de Lu Yu qui s’était retiré dans la montagne pour vivre en ermite. Il eut pour maître un certain Chang Li, autre sage de renom vivant lui aussi en reclus pour s’abîmer dans le vol d’une mouche, ainsi que Wang Pei qui à l’age de 20 ans abandonna une prometteuse carrière de fonctionnaire pour passer le restant de sa vie à regarder un petit caillou posé sur le bord d’ un ruisseau.
A l’instar de ses maîtres, Lu Yu ne proférait ni parole contre le monde et les hommes , ni jugement sur les évènements et l’histoire. En fait, il ne parlait pas. Sa seule occupation consistait à boire du thé, là était toute l’essence de son enseignement, le thé. On lui rendait visite uniquement pour le regarder boire son thé et l’on repartait, quelque temps soulagé de sa peine, car l’on devinait à cette manière si unique et si apaisante avec laquelle Lu Yu préparait son thé, le servait puis le buvait en silence, qu’il avait érigé cette pauvre activité au rang d’une sagesse et d’un art.

J’ai en bonne partie forgé cette histoire mais elle rend très bien compte de ce dont j’entends parler. Il ne s’agit pas d’être “obsédé” au sens d’être mis hors du monde par une idée fixe vous enchaînant à quelques fragments retranchés mais de cette transubstantiation en vertu de laquelle la chose la plus humble, mouche, thé ou caillou, devient comme un soleil irradiant le rythme et l’équilibre fondamental d’une densité qui satellise les idées, les faits et les gestes et vous place alors de plein pied dans une sorte de terre commune.

Voltaire écrivant son poème sur le désastre de Lisbonne, s’exclame, se lamente et s’indigne sur la mort de milliers d’innocents. Ce faisant, il est certes humain mais il n’est pas poète car Voltaire a beau être humain, il n’en demeure pas moins que son poème est un très mauvais poème pour ne pas dire un poème franchement raté. Une véritable réussite artistique eut sans doute exigé moins de mouvements d’indignations et plus de froideur détachée. Nous l’avions déjà quelque peu évoqué lors d’un précédent billet

http://falcophil.info/blog/aaaaa/

adhérer à l’événement est la meilleure façon pour rater un travail artistique. L’art est recherche patiente et tâtonnante, quête de longue haleine qui nécessite recul et distance et ne peut donc que trouver moins de terreau fertile à son éclosion face à ces continuelles sollicitations du monde moderne et de ses médias, toute chose, aujourd’hui amplifiée par internet, exigeant d’être immédiatement “informé” et de réagir aussitôt à n’importe quoi.

Mais le poète ne réagit pas, il rumine et son inhumanité est celle de l’ immobile balancement d’une vache regardant passer l’humanité prétendue d’un train qui file, tandis que de sa rumination sortira peut-être un éclat de cet arcane similaire au silence inscrit au coeur du minéral où la pauvre vapeur de ma vie sent qu’elle peut déceler quelques indices de ses racines.

Le travail artistique présenterait en effet quelque chose de ce “mystère infiniment plus grave et plus vaste et plus lent que le destin de notre espèce passagère ” évoqué par Roger Caillois dans ses “Pierres”. Si nous avons souvent l’impression que la ruine rejoint le minéral, c’est que la mystérieuse destinée qui la déforme et l’in forme semble l’orienter vers ce même undgrund, sorte d’échos muet du fond des âges se trouvant comme scellé par l’ enrobé gourd de la plus humble caillasse et qui affleure dans ce travail du poète que Baudelaire qualifiait de “rêve de pierre”.

Kafka comparait son état d’écrivain à celui d’une “statue qui regarde au loin et reste accrochée à son socle” et retrouvait, quelque temps plus tard avec plaisir, une remarque voisine dans la correspondance de Flaubert parlant de son roman comme d’un rocher.

Feuilletant le journal de Kafka, je suis en effet émerveillé de constater que le 2 aout 1914, il écrit:

“L’ Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. L’après-midi, piscine”.

Il n’a rien de plus à dire en ce jour où change le cours de l’histoire. Le monde bascule mais Franz se rend à la piscine ! Aussi étranger que Meurseault allant voir un film comique le jour où l’on enterre sa mère !

La guerre ne viendra pas infléchir ce ton global d’ indifférence à l’histoire qu’il donne à son journal depuis 1910, année où il l’a commencé. Pendant toute la période du premier conflit mondial, alors qu’autour de lui s’ effondre un empire, il ne formulera que quelques rares remarques sur les évènements militaires, perdues au milieu des fables , des paraboles et relations de rêves, d’états intérieurs ou d’évènements anodins. Un cheval tombé dans la rue lui semble plus important qu’une armée vaincue, le chapeau d’un passant lui donne plus à penser que la disparition d’un monde. Le journal s’interrompt en 1917 pour reprendre en 1919, pas un mot durant l’année 1918 où est pourtant proclamée l’indépendance de la Tchécoslovaquie. Je ne peux m’empêcher de mettre cela en rapport avec Louis XVI écrivant “Rien” dans son journal, au soir du 14 juillet 1789. L’historien rectifiera en rappelant qu’il ne s’agissait que d’un carnet de chasse où était notée la prise du gibier mais il me plait tout de même d’inventer un Louis XVI doté d’une âme d’esthète lorsqu’il plaquait le mot “Rien” sur le 14 juillet.

L ‘homme moderne obsédé par l’information sera peu réceptif à ce genre de remarque. Le monde contemporain est, entre autre annoncé par Hegel qui veut remplacer la prière du matin par la lecture du journal. Nous l’avons dit, le journal de 20 heures pourrait désormais assurer la communion du groupe autour de l’évènement contingent, parodie de la messe qui veut assurer l’union des croyants autour de l’ évènement sacré.

Pourtant l’évènement politique répugne foncièrement à l’artiste. Verra-t’on un Michel-Ange condescendre au bas étage de la circonstance historique? Sauf quand il peint sur commande les faits d’arme du prince ou du roi, la spontaneité de l’artiste le porte davantage sur l’intemporel, s’il est italien ou, s’il est flamand,

(Van Eyck : les époux Arnolfini)

vers l’ insignifiance du détail, le terre à terre du quotidien, la mesquinerie de l’usuel,

la futilité de l’ustensile et le dérisoire du bibelot. C’est alors un regard de myope qui porte à voir le plus loin possible, l’essentiel est atteint par l’ inessentiel du décors, le plus important vous regarde au sein du miroir de votre vanité

et le presque rien est une reflet du tout comme la flaque d’eau peut comprendre une partie du ciel, chose impossible pour tout un océan.

Le hollandais nous fascine quant à lui par son art de tirer l’anecdote vers l’anti-anecdotique et d’imprimer l’universel sur le vernaculaire. Vermeer regarde son époque pour mieux regarder ailleurs.
Il n’en demeure pas moins que demander à l’artiste d’être fidèle témoin de son temps c’est exiger de lui qu’il prostitue son art pour satisfaire la curiosité historique des générations futures.

Curiosité fort légitime , la question n’est pas là, mais si nous voulons des détails sur la vie parisienne au XIX ème , adressons nous à la nullité artistique de certaines toiles de Jean Béraud, nous serons comblés par l’inventaire méticuleux d’un oeil d’ethnologue

mais nous le serons tout de même beaucoup moins avec Renoir

Et plus du tout avec Monet

Preuve qu’à mesure que l’on se rapproche du génie artistique, on assiste au spectacle de l’homme qui entame son temps, l’évapore en fumée lumineuse, le dévêt de son adventice ou le casse en autant de débris d’accessoires, nécessaire pour construire sa colline, dans la subtile alchimie de son art.

Certes, il est des exceptions mais elles confirment la règle

La guerre de 30 ans eut pour témoin direct un Jacques Callot qui nous en narre le déroulement tragique par des gravures de toute beauté ,

En revanche un Georges de la Tour, lui aussi exact contemporain de l’évènement, de surcroît vivant en Lorraine et donc au coeur de la tourmente, préfère se désintéresser des malheurs du temps pour s’enfermer dans la pénombre de ses intérieurs.

Mais que l’on juge alors qui de la Tour ou de Jacques Callot atteint au plus essentiel et qui, 4 siècles plus tard est encore capable de nous “parler” de chose qui nous touchent

A notre connaissance, le premier grand tableau du génie de l’art se voulant témoin de l’évènement contemporain, entendons par là, non plus l’évènement ayant pour centre le Prince ou le Roi mais l’homme ordinaire, fut “Très de Mayos” de Goya.

On sait que Goya suivait de très près les événements politiques de l’Espagne. Révolté par l’oppression qu’imposaient les troupes de Napoléon, il peint alors ce tableau en 1814, à propos de faits sanguinaires survenus quelques jours plus tôt.

La même année, peut-être à la même époque, Gaspar David Friedrich peignit cette oeuvre.

Posons nous une fois encore la question de savoir lequel de l’espagnol ou de l’allemand va le plus au fond des choses.

De même, en 1830 , année où Delacroix peindra son oeuvre la plus célèbre

, Friedrich, toujours lui, réalisera cette composition.

Ce qu’il faut penser de cette ineptie de l’esprit universel montant un cheval, nous le demanderons à cette autre peinture chinoise de la fin de notre XIIIème siècle. L’auteur est anonyme mais je m’ efforce de l’imaginer contemporain de cette période de troubles et de chaos où sombre la fin de la dynastie des Song sous les assauts des mongols. Là encore, l’historien aimerait des images témoignant de façon plus délectables que de médiocres illustrations

Mais une fois de plus, les vrais artistes du temps avaient sans doute autre chose à faire . Donc, notre créateur anonyme enrôlé dans l’armée impériale participe aux combats contre les hordes de Gengis Khan.
Ecoeuré , il déserte et s’en va au loin, ignorant tout de sa destination.

Sur un chemin de montagne il rencontre Chang Li, maître de Lu Yu dont il fut question plus haut.
Il demande à Chang Li de lui indiquer quelques lointaine retraite.
Chang Li absorbé dans le vol d’une mouche ne répond pas. Un disciple présent avise l’anonyme qu’il doit pisser sur le Maître pour obtenir une réponse.
L’anonyme s’exécute mais l’urine glisse sur Chang Li comme sur les plumes d’un canard.

Sans perdre de vue le vol de la mouche, Chang Li soudain lève le bras et indique à l’anonyme une direction quelque part vers quelques pics.

L’anonyme se rend alors la-bas et n’en repartira plus. A l’écart de la malédiction de l’histoire, tenté par la philosophie, il préfère devenir un sage et renonçant aux phrases, il devient artiste.

S’il y a une imposture de l’histoire, elle résiderait dans cette parodie d’ontologie que l’idéalisme allemand a cru pouvoir imposer au travers d’un devenir auquel on ne saurait conférer valeur de synthèse entre un être et un néant puisqu’en son instable écoulement où toute chose périt, ce devenir ne peut guère se différencier du néant. Kafka, pour en revenir à son journal, écrit, quelques jours après l’entrée en guerre des empires centraux, qu’ hors de sa vie intérieure , tout le reste n’est qu’accessoire. Différencier l’événementiel du non évènementiel reviendrait alors à séparer l’accessoire de l’essentiel. Qu’est-ce en ce cas que l’essentiel et que l’accessoire ?

Une ébauche de réponse fut déjà tentée

L’importance de la question est certes à la mesure de la déception apportée par les mots mais c’est sans doute que les mots eux mêmes ne sont pas essentiels. On tentera de répondre alors par les images, par exemple en comparant deux types de réalisations photographiques

L’une, un triptyque, pris en en Ulster, en 1972, par Don Mac cullin

Et l’autre, la même année par André kertesz

Et de nouveau la question réitérée:laquelle des deux va au plus essentiel ?

N’importe quelle guerre est tragique mais la guerre concerne t’ elle l’essentiel ? Les hommes se querellent parce ce qu’il sont incapables de comprendre l’essentiel. L’accessoire aussi difficile et dangereuse soit souvent son approche, reste pente et loi de pesanteur.

Notons toutefois qu’être au milieu des circonstances et en tirer quelque chose s’approchant d’une essence “divine”, reste la plus difficile des démarches en ce qu’elle nécessite une certaine dose d’indifférence à l’évènement qui vous tire pourtant à lui par tous vos sens. Il n’est pas sûr en effet que Robert Capa juché sur son tertre pour prendre sa photo la plus célèbre,

fut réellement impliqué dans l’évènement. Toutes sortes d’ impératifs de composition, d’éclairage et de cadrage devaient exiger mise à distance et retrait du conflit au sein duquel le photographe demeurait pourtant physiquement présent. “Si ta photo est mauvaise, c’est que tu ne t’es pas assez approché du danger” avait-il coutume de dire. Le plus extraordinaire aurait été qu’au coeur même d’un chaos où il pouvait mourir à chaque instant, Capa fut aussi retiré au coeur de lui même qu’un Georges de la Tour réfugié au plus loin vers la bougie de son intérieur nocturne. D’où cette conclusion que rien ne pourrait rien contre vous puisque même la chose qui peut vous tuer porte en elle comme un reflet de votre propre essence inaltérable.

Doit -on en ce cas atteindre la plus extrême indifférence qui ferait de moi un phénomène d’égoisme? On pourrait alors suggérer qu’être perturbé par l’évènement serait une façon de penser à notre personne, entendons, notre pauvre petit personnage de chaire et d’os, tant celui-ci se trouve affecté par le contexte.

Au moment où j’écris cela, quelques personnes m”expriment leur crainte d’une éventuelle pandémie de grippe.

Si je me dis en effet que le virus H1N1 peut me tuer, je tremble pour ma personne. Mais si je le regarde au microscope et m’extasie sur la beauté de son apparence que je trouve digne des plus belles peintures d’un Wols

je tremble déjà moins pour ma carcasse.

Je rêve à l’artiste (Me le dire s’il existe et il doit sûrement exister) continuant de créer en se servant des représentations du danger viral ou microbien dont il sait qu’il lui sera fatal. Un célèbre humoriste

avait dit-on le courage de plaisanter sur ce qui le tuait à petit feu, là s’instaure l’authentique volonté de puissance, quand la présence de la menace létale d’une force naturelle devient la matière même de mon rêve ou de mon rire.

Matière, cela s’entend, constituée de fragments brisés car quand de la peur j’extrais la beauté

je fais d’une potentialité mortelle, une amphore brisée

et avec d’autres tessons de vases, j’édifie peu à peu le mont du haut duquel

je verrai peut-être un petit pan de la ville éternelle.

et alors je ne tremblerai plus du tout pour ma vie, du moins l’espace de quelques instants car être pour de bon délivré de la peur, demanderait d ‘être pour toujours délivré du besoin de faire des phrases et des images.

Il ne suffit cependant pas d’avoir beaucoup lu pour parler des choses de l’art. Il faut aussi savoir regarder de façon personnelle. De toute évidence, Harry ne regarde qu’en fonction de ce qu’on lui dit de regarder et lorsque l’on regarde avec indifférence un sculpteur aussi exceptionnel que Gaetano Zummo

, on ne fait par là que dévoiler la poutre qui est tombée dans l’oeil à force d’avoir la cervelle trop remplie de caractères d’imprimerie, inconvénient majeur pour quelqu’un comme Harry se destinant à enseigner l’histoire de l’art.

Donc L’abbé Gaetano Zummo (1656-1701), sculpteur d’autant plus injustement oublié qu’il fut célèbre en son temps, d’abord à Florence à la cour de Cosme III de Médicis, puis en France, à la cour de Louis XIV, présente deux particularités. Tout d’abord le matériau qu’il utilisait n’était pas le marbre mais la cire. On pourrait dire de lui qu’il fut le Michel-Ange de la cire et ce que l’on trouvera à Florence, au musée de la Specola abritant l’essentiel de son oeuvre, c’est une vison peut-être encore plus terrible que celle du jugement dernier de la chappelle Sixtine quoique de dimension beaucoup plus réduite. Le sujet favori de Zummo était en effet le cadavre, la putréfaction et la décomposition des corps. A partir de ce thème, il réalisa trois petits théatres animés de scènes macabres

- Le triomphe du temps
- La peste
- La corruption des corps

Regardons pour commencer le premier de ces théâtres intitulé “Le triomphe du temps”

Théâtres miniatures donc car un microcosme est nécessaire pour approcher l’univers de Zummo.

Les frères Goncourt évoquant ces sortes de “modèles réduits” parlèrent de “jouets” bizarres. Même si le mot “jouet” pouvait sous leur plume être marqué d’une certaine condescendance, la formule n’en était pas moins des plus heureuses. L’artiste est souvent comme un enfant et il a d’autant plus besoin d’être comme un enfant que sa vision est adulte, c’est à dire lucide, sans concession , ne cherchant pas à fuir ce qui le terrifie mais au contraire le regardant bien en face. La meilleure façon pour l’artiste de garder les yeux bien ouverts sur ce qui inquiète est d’envisager son oeuvre comme l’enfant se sert de son jouet. En effet, pour l’enfant, le jouet qui souvent reproduit en plus petit l’univers de l’adulte, lui assure une meilleure domination sur une réalité qui lui fait peur, de même , l’artiste pourrait concevoir ses réalisations comme des jouets miniaturisant le monde adulte afin de mieux conjurer les inquiétudes distillées par ce monde. Et je me sens quant à moi d’autant plus proche de la démarche de Zummo que je crée moi aussi au moyen de jouets, des théâtres miniatures destinés à conjurer mes propres angoisses

Pour en revenir à Zummo, l’ami Harry continuera sans doute à soutenir que j’ai tort de m’attarder sur un cas qui devrait tout au plus être considéré comme une “curiosité d’époque”

Outre que ces oeuvres relèvent, de toute évidence ,d’une indéniable force de conception

si Zummo doit être considéré comme l’un des plus originaux de son temps, c’est aussi pour avoir pensé jusqu’au bout les tendances de son temps.

Cet autre “théatre” intitulé “la peste”

Confirmera ce qu’avait laissé pressentir une première approche de son oeuvre.

Zummo est un baroque, un sculpteur baroque qui aura poussé jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences les pulsions mortifères à l’oeuvre dans le baroque. Celà a déjà été dit plus haut, il y a comme un vague relent de putréfaction qui sous-tend le baroque et ce relent Zummo l’a exhalé mieux qu’aucun autre. Elie Faure a prétendu que Rubens avait aimé la vie jusqu’à en exalter la pourriture, affirmation peut-être exagérée mais qui conviendrait fort bien à l’oeuvre de Zummo.Tout au plus pourrait-on soutenir concernant Rubens que son tempérament de Baroque l’inclinant à l’ondulation et au relâchement de la forme, il en vint à priser les corps flasques, les ventres rebondis, les femmes dégoulinantes de graisse et déformées de cellulite. L’étirement et les torsions des plastiques rubénistes fusionnant dans un vaste et charnu magma de matière déchaînée

pouvait alors préfigurer cette délectation dans la putréfaction qui caractérisera l’oeuvre de Zummo.

Parmi les quelques rares écrits que j’ai pu glaner sur Zummo, j’ai noté qu’on lui contestait le statut de sculpteur baroque, motif pris du caractère hellénique de ses figures.

Outre que plus d’un baroque s’est servi d’éléments grecs, je ne connais aucun sculpteur grec qui aurait représenté la mort avec une telle minutie réaliste dans la description du cadavre, réalisme allant jusqu’à la complaisance dans l’ excrémentielle horreur de la décomposition.

Ces corps convulsifs, tordus, retournés, déhanchés semblent bien être de la main d’un baroque. Ces oeuvres qui révèlent un attrait certain pour la surcharge , la surenchère , la profusion et le débordement du détail sont bien d’esprit baroque, de même qu’est baroque ce goùt pour la mise en scène théatrale où l’on veut synthétiser tous les genres, non seulement le sculptural mais aussi l’architectural pour les vestiges d’édifices ainsi que le pictural pour les nuances pigmentées recouvrant les corps de cire et pour les paysages peints sur les arrières-plans.

Si Zummo est donc bien un baroque, c’est en revanche un baroque qui n’a plus rien de chrétien. Peut-on dire, au demeurant, que le baroque fut chrétien? J’aurais tendance à répondre par la négative, la thématique religieuse ne doit pas faire illusion, le courant baroque ne faisait à mon sens que traduire l’option faustienne et prométhéenne d’une culture qui en se détachant toujours plus de la dimension onto-théologique du christianisme médiéval , aboutissait à la désagrégation formelle au profit de l’immanence énergétique d’une unité de type panthéiste, ainsi que l’avait fort bien vu Wolfflin, avec cette conséquence d’un basculement dans une civilisation de frénétiques pour confiner à cette caricature de chrétienté que constitue aujourd’hui les USA.

Il serait donc trompeur de voir en Zummo un continuateur de ces danses macabres ou de ces jugements derniers appréciés aux époques précédentes. Il n’y a ni humour noir ni eschatologie chez Zummo mais rien que le regard d’un naturaliste disséquant la réalité immédiate et crue de la mort.
Pas davantage ne verra t’on chez lui de rédemption, pas de salut dans un au delà de la vie, pas de sauveur venant apporter le havre après la mer des épreuves.

Et si l’on peut déceler dans son travail un regard de mélancolie sur la fragilité du monde ainsi que celà apparaît dans ce troisième théâtre intitulé ” La corruption des corps”,

Zummo n’est pas pour autant un continuateur des peintres de vanités du XVIIème siècle. Il refuse du moins d’en avoir la délicatesse, son regard ne s’exprime pas de façon symbolique ou biaisée mais se porte avant tout sur le seul travail de la mort et sur les corps que la putrefaction ramollit, disloque et liquéfie,

Complaisance allant jusqu’à la jouissance plastique car il semble qu’ici s’opère l’une des deux faces du salut propre aux nouveau temps, celle qui a trait à la transfiguration par l’absolu de la plasticité.

On croit déjà entendre la voix de Baudelaire parlant de la seule éternité en laquelle peut désormais croire le poète, celle de la forme qui grâce à l’oeuvre est sauvée du naufrage de la décomposition.

Zummo s’inscrit dans un courant amorcé au Pays-Bas par Hercule Seghers et Jacob Van Ruysdael, peintres de paysages à l’atmosphère spectrale où l’homme n’est plus qu’un insecte écrasé par l’indifférence des éléments quand il n’a pas pour de bon disparu, tandis qu’en Italie, les batailles et “sorcelleries” de Salvator Rosa inaugurent un mouvement ténébreux poursuivi par Francesco Maria Crespi, atteignant le morbide avec Alessandro Magnasco, peintre d’univers grouillant d’êtres fantomatiques et larvaires ou agités de squelettes et de cadavres fiévreux. Rappelons que l’époque du baroque vit aussi naître l’engouement pour l’esthétique des ruines dont Hubert Robert ou Giovanni Paolo Pannini constituent la version la plus mièvre mais qui au XVIIème siècle connut un représentant magistral en la personne de Monsù Desiderio.

Cette fascination pour le processus de la destruction serait symptomatique de cette dérive faustienne des temps nouveaux où l’homme se détournant de son intériorité tend vers l’évanescence de la forme, receptacle de cette intériorité. De manière ou d’une autre à partir du baroque prédominera toujours plus la vision héraclitéenne, l’être s’effacera au profit de l’instablité du monde voire au profit du mensonge et de la tromperie comme en témoignent ces plafonds d’un Baccicia ou d’un Pozzo ouvrant faussement sur l’infini. Ainsi dans ce travail de reniement de l’être en viendra t’on peu à peu à goûter l’érosion qu’opère la matière sur le corps, la ruine façonnée par le temps sur le temple, la disparition dans la brume ou la vapeur parce que tout celà est victoire du mouvement sur la perennité de la forme, langage visible de l’être.

L’oeuvre de Gaetano Zummo n’est donc pas issue du caprice morbide d’une imagination solitaire. A bien des égards l’artiste est un précurseur oublié qui mène à ses plus extrêmes limites une soif de vivre , une philosophie de l’excès lequel porté à toujours plus de paroxysme dans l’effet optique et l’impact nerveux débouche sur cette quête ultime de la disloquation charnelle. Francis Bacon ou Samuel Beckett pourraient le revendiquer comme leur ancêtre, c’est déjà l’hollow man dont parle Thomas Stearn Eliot, l’écoulement de pourriture suintant de la trame brisée des romans de Claude Simon, les happenings de Otto Muehl ou de Hermann Nitsch où le sang coule sur des corps humains nus ou sur des animaux morts. Zummo c’est déjà le présent de notre modernité qui ne fait rien d’autre que ponctuer le rythme de notre deliquescence. Il y a chez lui de cet Eros qui devient fou car Zummo aime les corps, il les modèle avec passion et s’il a préféré la cire peinte au marbre, c’est peut-être, entre-autre, parce que ce matériau était plus proche de la chair que la froideur marmoréenne. Ce corps de femme agonisante

dénote un attrait certain pour les courbes et les rondeurs de la plastique féminine comme s’il y avait chez Zummo une avidité de possession charnelle qui, traduisant le sourd désir d’éternité voué à l’échec dans son confinement sublunaire, ne pouvait qu’aboutir au paradoxe de se complaire dans l’anéantissement du corps faute de pouvoir pleinement le pénétrer. Il est d’ailleurs significatif que Sade admirait Zummo, le désir sadien de possession sans entrave poussé jusqu’au crime n’étant pas étranger à cette faim de macabre onctuosité propre à Zummo.

Mais Zummo n’est pas seulement Eros, il est aussi Prométhée. En lui l’approche artistique rejoint la connaissance scientifique, Zummo est sur ce point le continuateur des travaux de Leonard de Vinci et des planches de Vésale car c’est aussi avec l’oeil du naturaliste qu’il veut observer le cadavre. Revendiquant tout autant un statut de scientifique que de sculpteur, Zummo sera surtout de son temps apprécié par des médecins et des savants tel Fontenelle. Zummo peut donc être vu comme l’un des précurseurs de l’autopsie moderne, clinicien qui dans son regard impavide refuse de s’en remettre à la transcendance pour ne laisser place qu’ à la seule analyse objective de ce que nous avons sous les yeux.

Prométhée veut ainsi être seul et ne plus compter que sur ses propres forces mais c’est toujours le sort de Prométhée que d’avoir les entrailles dévorées et c’est le sort du poète nourri par l’idéal prométhéen que de se complaire dans la trituration de ces entrailles. Il y a en celà un lien très fort entre Eros et Prométhée car les deux ne voulant pas admettre que le monde ne peut épuiser le désir d’infini , infini de l’amour comme infini de la connaissance, sont alors tôt ou tard contraints de faire éclater la forme, de la dissoudre, de la pulvériser, conséquence logique de leur refus de voir que cette forme est le seul vrai temple de l’infini qui les dépasse.

Le projet faustien ou prométhéen qui depuis la Renaissance anime l’Occident, on le voit dans cette avidité toujours renouvelée de dévoration de l’espace qu’accompagne un effort toujours renouvelé de dévoration de la forme. De Rubens à Bacon en passant par Picasso, on assiste à la lente avancée de ce processus par lequel la forme est toujours plus mâchée, ingurgitée, digérée et rejetée en une bouillie toujours plus chaotique quand elle n’est pas, de manière plus radicale, niée par l’évaporation lumineuse voire par un contre-excès de formes nues et froides, ce qui est encore le plus subtile moyen pour tuer la forme authentique.

L’oeuvre de Zummo pourrait ainsi parmi d’autres exemples, démontrer le tort de Nietszche d’avoir considéré que le christianisme avait donné du poison à boire à Eros car c’est au contraire Eros qui n’a fait que s’empoisonner lui même. C’était le destin de sa solitude comme ce fût le destin de la solitude de Prométhée que d’avoir les entrailles toujours dévorées, non par un vautour à vrai dire, mais là encore, dévoré avant tout par lui-même.

Dans cette polyphonie de la pourriture à laquelle nous convie Zummo quelque-chose pourtant susbiste, inaltérable, toujours égal à lui-même, le sculpteur , de manière plus ou moins consciente, le laisse entendre par le seul élément de tout ce charnier qui échappe à la corruption et garde la profondeur humaine, intense et sereine, d’un regard

un tout petit élément placé dans un coin de l’un des théâtres

Ce portrait à gauche

qui n’est autre que celui de l’abbé Gaetano Zummo.

Falcophil

Il était prévu que j’aille à Florence, j’ai d’abord décidé de faire un petit détour vers l’Est, en passant par Tolentino.

Tolentino est une petite ville des Marches, située à une vingtaine de kilomètres de l’Adriatique. C’est pour ainsi dire un trou perdu mais….

…..c’est dans les trous que l’on peut parfois découvrir des joyaux peu souvent cités dans les traditionnelles histoires de l’art et plutôt à l’écart des circuits habituellement empruntés par ces flasques gros boeufs de touristes.

A Tolentino se trouve la basilique Saint Nicolas qui abrite un ensemble étonnant de cycles picturaux datant du XIVème siècle parmi les plus beaux de tout l’art italien de la fresque.

Là encore, j’ai regretté de ne pas avoir mon appareil photo. Dans la basilique, on vendait des cartes postales mais les photos n’étaient pas bonnes.
J’ai toutefois pu me débrouiller avec le compact merdique dont m’a fait cadeau son propriétaire, lui-même le jugeant trop pitoyable. C’est plutôt qu’il ne savait pas s’en servir car j’ai tout de même pu faire des images honorables

On ignore le nom du peintre qui a réalisé cet ensemble unique,

On parle d’un certain Pietro da Rimini mais ce n’est pas certain et puis après tout peu importe

Les faibles possibilités de l’appareil ne peuvent qu’imparfaitement restituer la sublime beauté de ce que j’ai vu là-bas.

On décèle l’influence de Giotto dont la leçon partant d’Assise s’était diffusée sur un espace assez vaste comprenant la Romagne , les Marches et une partie de la Vénétie.

Je dirais même que l’on trouve une aisance dans le traitement des anatomies qui se détache des quelques rigidités que l’on remarque encore chez Giotto.

L’artiste comme tout primitif italien atteind la grandeur dans la simplicité

Que l’on compare par exemple ce plafond

Avec l’emphase d’un Andrea Pozzo

Tandis que l’artiste baroque nous emporte dans un tourbillonnement qui nous étourdit et nous laisse pressentir comme une imminente désagrégation des êtres vers un néant de lumière

Le primitif italien donne au contraire un vertige apaisant où tout se tient dans l’être avec fermeté

dans un art de peindre la transparence qui fait parler le silence des hauteurs

C’est un peu celà le Paradis, une simplicité loin de l’enfer parce que l’enfer ce n’est pas seulement la consomption par le feu, c’est aussi les digressions et interminables labyrinthes intellectuels

On voit comment chaque partie se rapporte au tout et de quelle manière chaque élément tend vers l’indéfinissable point central.

Le baroque au contraire annonce déjà les dislocations futures dont les éclats et débris font figure de substance présente.

Que l’on prenne par exemple ce tableau du Caravage dont il fût déjà question.

On notera que les parties situées aux périphéries du tableau tendent à être happées par des forces d’attraction qui paraisent situées hors du cadre et que ce n’est qu’au prix de contorsions, de cris et rictus qu’elles parviennent avec bien du mal à ramener leur regard vers le centre. Significatif à cet égard, le hurlement de l’enfant comme tiraillé par d’antagonistes lignes de fuite ou la grimace de l’artiste même qui s’est peint en arrière plan. L’équilibre est maintenu certes mais il ne semble se maintinir que dans une précarité que l’on sent sur le point d’éclater. Il y a comme un relent de décomposition et de pestilance qui accompagne le baroque ce dont, de manière plutôt étrange, j’ai pû avoir confirmation au coeur même de Florence….. (a suivre)

j’en ai donc choqué certains, l’autre fois, par la production de quelques travaux où j’avais moi aussi tenté de représenter l’extase de Thérèse par des couples faisant l’amour, démontrant par là que je n’aurais rien compris à l’authenticité d’une démarche qui échappe en effet à la plupart d’entre nous.

Je n’ai pourtant jamais perdu de vue qu’une certaine interprétation est assez significative de l’etat d’esprit d’une époque. Quand des essayistes ou psychanalystes nommés Roland Barthes , Jacques Lacan, Klosowski vous disent en clignant de l’oeil et en désignant la Sainte “Voyez comme elle jouit” et que les mêmes ajoutent que Gian Lorenzo Bernini paien lubrique n’aurait fait que transposer là quelqu’ orgasme vu dans un bordel, celà en dit long sur la déchéance de larges pans de notre époque, véritable écurie d’Augias incapable de dimension transcendante.

J’en veux pour preuve cette focalisation constante sur l’expression de langueur voluptueuse que l’on peut lire sur le visage de Thérèse alors que l’on ne remarque pas les autres détails de cette scuplture, ignorant tout, par ailleurs, du contexte qui l’entoure

Par exemple ce personnage au sourire étrange faisant face à la Sainte

Il a de grande ailes, ce n’est ni un homme , ni une femme mais un androgyne. C’est l’ange dont parle Thérèse et qui vient de la transpercer de sa flêche,

Mais celà n’est pas de nature à ébranler la conviction de nos fins observateurs, ils n’en démorderont pas, ils ne dépasseront pas le dessous de la ceinture, l’ange c’est Cupidon, la flêche c’est un phallus, on leur dit “mystique “, ils vous répondent “bagatelle”, a part celà, c’est nous autres catholiques qui paraît-il faisons une fixation sur le sexe.

Ils vous diront: “Voyez ses écrits, les images “Olé, Olé” abondent, elle s’adresse à Dieu en l’appelant son amant et elle rêve que ses lèvres se joignent aux siennes tandis qu’elle se sent “pénétrée” par Lui jusqu’aux entrailles

N’est-ce pas la preuve qu’elle avait en réalité le feu en un certain endroit, que son prétendu mysticisme masquait en fait son profond désir d’une bonne partie de jambes en l’air, désir qu’elle était incapable de regarder bien en face à cause de ces stupides interdits qu’une Eglise oppressive a toujours fait peser sur le sexe? “.

Méconnaissance totale de l’authentique spiritualité oubliant que Thèrèse avait confié à des confesseurs, des casuistes, ainsi qu’à des théologiens le soin de contrôler ses écrits et propos, oubliant également qu’en cet espagne du XVI ème siècle l’inquisition reste vigilante prête à sanctionner les moindres démarches suspectes. Qu’importe donc que tous ces gens qui , à bien des égards auraient pu en remontrer à nos modernes psychiatres sur maints recoins de notre psychisme, n’aient jamais rien trouvé de douteux dans l’”érotisme” de la mystique et qu’ils n’aient pas davantage mis en cause la sincérité de son expérience, cela ne compte pour rien, la prétendue sainte n’était qu’une “mal baisée”, l’explication on la tient, elle se résume en trois lettres, chaque époque à son absolu face auquel on se proterne

La méconnaissance touchant à l’hagiographie touche tout autant l’histoire de l’art. Pour preuve , les intentions luxurieuses sur arrière fond de mécréance que l’on prête au Bernin alors que le “Cavalier” était en fait un homme pieux , passionné de théologie, certainement beaucoup plus sain que nous dans sa tête et qui, travaillant d’ailleurs sous contrôle de son confesseur jésuite ainsi que du cardinal Cornaro, commanditaire de l’oeuvre,

n’aurait jamais songé à la moindre intention blasphématoire. Le Bernin prenait en effet l’imagerie érotique de Thérèse pour ce qu’elle était réellement, non l’expression de cet inavouable désir de faux infini- à portée de caniche- comme aurait-dit Celine, mais symbolique du désir de l’authentique infini, de celui dont les mots ne sont que pâles reflets et dont seule peut rendre compte, quoique de façon très imparfaite, l’ image de l’amour physique.

Certes le Bernin aura par son oeuvre contribué lui aussi à fausser la compréhension exacte de la mystique en s’attachant à représenter un aspect tout à fait secondaire d’une expérience qui va bien au delà d’une extase, simple défaillance passagère d’un psychisme devant affronter une aventure intérieure hors norme, analogue à cette suffocation qui nous prend sur les hautes cimes,

. Mais la mode est au baroque et en bon artiste baroque, le Bernin aime les effets de théatralité.

Exagération des poses, dramatisation des effets, le baroque est art de propagande qui vise à frapper les sens et non art de l’intériorité invitant au recueillement. On ne pourra s’empêcher désormais de relier le mot mystique à cet effet “médiatique” que recherchait le baroque, surexcitation émotive, visages qui se renversent, personnages qui se pâment, lèvres entre-ouvertes et yeux-mi-clos, le Bernin récidivera avec cette autre statue représentant la “bienheureuse” Ludovica Albertoni,

A partir de là, une brêche sera largement ouverte que certains ne se priveront pas de venir élargir, exemple type, Salvador Dali pour qui l’extase mystique devient alors une sorte de fourre-tout où l’on met en vrac l’hystérie, la volupté, l’évanouissement, les vapeurs données par l’alcool ou la drogue

ajoutez à celà l’expression singée par une actrice de X durant un moment censé être crucial et le tableau sera complet

Pour en revenir à des choses plus sérieuses, on remarquera , de chaque côté de l’autel où est placée la transverbération de Thérèse, un groupe de personnages , sculptés à mi -corps par les élèves du Bernin.
Il s’agit de la famille du cardinal Cornaro, commanditaire de l’oeuvre dont il a déjà été question.

Les personnages sont aussi censés représenter des théologiens en pleine discussion, commentant la vision de Thérèse. Etrangement, aucun ne regarde la scène, ils conversent entre eux mais personne ne semble prêter attention à ce qui arrive à la sainte comme si celà ne les intéressait pas. Peut-être savent-ils que l’essentiel est ailleurs. Celui-ci par exemple,

plongé dans sa lecture, on pourrait l’imaginer lisant tel passage de Grégoire de Nysse expliquant le sens exact du mot “extase” par l’ abandon du moi contingent réduit à sa dimension matérielle, ou de Saint Jean de la Croix insistant sur le fait que l’extase n’est en soi qu’un phénomène passager résultant du choc provoqué par une expérience inhabituelle et qu’elle doit disparaître lorsque l’on s’installe de manière durable en un plan supérieur de l’esprit.

Celà pour dire qu’ influences New-Age aidant, d’autres, souvent plus friands d’incidences physiologiques que de démarches profondes, se mettront alors à collectionner les exemples pittoresques, d’Angela da Foligno parlant de l’orgasme éprouvé par le contact de l’hostie sur la langue à telle autre qui devient “fontaine” en priant, en passant par tel autre encore qui éjacule en oraison, voyant ainsi dans le psycho-somatique, l’union du ciel et de la terre et ne comprenant pas qu’il n’y a là que défaillances ou épiphénomènes d’une totale victoire de la vie sur l’incomplétude de son enveloppe charnelle.

L’histoire sainte elle même ne sera pas toujours exempte de ce genre de contre-sens, en insistant sur certains phénomènes tels que lévitation ou stigmates alors que les mystiques furent les premiers à se méfier de ces manifestations parce que relevant trop encore de l’ ensomatose. Aldous Huxley qui à l’instar d’Henri Michaux ira lui même s’égarer dans des parodies de mysticisme provoquées par les drogues, avait pourtant compris dans sa “Philosophia Perennis” que tout se passait dans le centre intime d’où part la guerre contre le “vieil homme”.

Certains plus subtiles comme Michel de Certeau parleront d’un langage “somatique” qu’il faut savoir écouter, à défaut des mots incapables de rendre réellement compte de l’exact vécu de la vraie “surréalité.”

Seul Bergson prendra vraiment l’authentique mesure de la démarche mais qui s’interesse encore à Bergson? On préfère s’en tenir au préfixe “Ex” qui pourtant nous égare beaucoup plus qu’il nous renseigne

On parle ainsi d’ EX tase pour la mystique
Tout comme l’on parle d’EX pression pour l’art

Dans les deux cas, il s’agit d’une erreur de perspective par laquelle cette notion d’Ex tériorité renvoyant à la sortie hors du soi nous fait basculer hors de nous même, nous disperse dans un divers sensible , entravant la marche intérieure en direction de l’en soi, la concentration sur la dureté de diamant de la fibre intime laquelle caractérise l’authenticité d’une démarche tant spirituelle qu’artistique.

Le baroque qui a bien des égards aura ainsi contribuer a fausser l’exacte compréhension de l’art en prisant trop cette chute hors de l’être vers le pathos et l’étourdissement des sens, ne pouvait que contribuer parallèlement à fausser la compréhension du spirituel, le ramenant à la satisfaction émotive et laissant de côté la nuit cachée du coeur où se disent pourtant les choses les plus fondamentales.

Détournons donc nos regards du baroque, il ne nous sert à rien dans cette quête de l’intime.

Concernant l’expérience d’une mystique comme Thérèse, je ne vois guère que ce portrait d’Antonello de Messine qui pourrait le mieux en rendre compte.

En contemplant cette oeuvre fascinante, on comprend mieux les nazaréens, John Ruskin et les préraphaëlites, ces “primitifs” italiens, il est difficile de retrouver la fraîcheur et la simplicité de leur inspiration chez ceux qui sont venus par la suite, les néo paiens et les humanistes de la Renaissance et par dessus tout les artistes du Baroque n’ayant fait qu’accompagner le glissement de notre culture vers la zone de basse envergure de l’ “Humain trop humain” et l’effet grossier du pur impact sensoriel.

Je sais quant à moi ce qu’il me reste à faire. Je quitte Rome, je pars pour la Toscane.

Falcophil